閱讀下面的文字，完成小題。
材料一
      誕生于五四時期的新詩，關于“大和小”的爭論一再出現：新詩應該介入歷史現實的“大”呢，還是獨抒性靈的“小”？
      詩歌有宏大之美，也有細小之美。杜甫《登高》《望岳》可謂宏大，《客至》《見螢火》當屬細小。詩可以微小，細小，但不能狹小，渺小；詩可以重大，宏大，但不能空大，疏大。詩無論大小，都要植根于詩人自我的生命體驗之上。
      正大是杜甫詩歌的重要特點。他的詩被稱為“詩史”，就是因為與天下興亡密切相關。寫社稷安危的，天下大事的，皇帝大臣的，邊關戰事的，這些敘述不可謂不大，但又絕不超出他個人的生命體驗。“國破山河在”“烽火連三月”大，但“淚”“心”“家書”“白頭”“不勝簪”這些都是切切實實的小。杜詩不管走多遠，看多廣，探多深，最后都能回落到靈與肉。他那些隱逸的、非介入的抒寫，螢火、螞蟻、桃樹、古柏、新松，不可謂不小，但它們會與詩人的生命密切聯系在一起，物中有人，融入自己的感情，這是他能以小見大的秘密。因此，詩的大小并不以題材論。并非寫國家、寫社會、寫世界就大，也并非寫個人、寫身體、寫日常生活就小。詩的大小關鍵還在思想境界。
（摘編自師力斌《不廢江河萬古流——杜甫詩歌對新詩的啟示》）
材料二
“風骨”在劉勰的闡釋中，主要指作品中蘊含的精神氣質和文辭氣韻。此后，“風骨”既含有道德修養、人格氣質方面的內涵，亦成為詩歌辭章的一種審美標準，被盛唐詩人所崇尚與延續。在歷史的變遷中，“風骨”不斷融入中華傳統文化，滋養著一代又一代人。然而，自20世紀80年代開始，詩歌界充斥著低俗、粗俗、媚俗之作，這樣的詩作缺乏“風骨”。因此，新詩急需反躬自省，重新建構“風骨”，延續中國傳統文化精神與詩歌氣韻。
      繼承與發揚風骨的關鍵在于詩人要有風骨，具體而言則是指詩人應秉持使命感與責任心。詩人應有杜甫“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的悲憫情懷，應有陸游“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”的家國情懷，應有王冕“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”的正氣。被譽為“二十世紀中華詩魂”的艾青一生心系大堰河那樣的勞苦大眾，曾寫出《雪落在中國的土地上》等憂國憂民的詩作，這正是使命感與責任心的體現，是中國風骨在現代詩人身上的延續。然而當下許多詩人沉溺于寫“小我”的日常瑣碎、雞毛蒜皮，缺乏時代風骨，究其原因在于缺乏作為詩人的使命感與責任心。
      其次，詩歌在內涵上需要建構中國風骨。自20世紀80年代中后期以來，雖然不少詩歌在內容上所呈現的是自戀與矯情的“小我”情緒，成為日常生活的流水賬記錄，輕淺瑣碎，沒有思想、內涵和意義，但是，艾青《我愛這土地》一詩中濃厚的家國情懷，曾卓《懸崖邊的樹》一詩中那種堅韌不拔的精神，食指《相信未來》一詩中蘊含的堅定信念，吉狄馬加《我，雪豹……》中對人類生態、人與自然關系的憂慮，正是現代風骨的典型特征。新時代的新詩需要延續中國風骨的血脈，創作出充滿正氣、具有崇高感的佳作，建構新時代的詩歌風骨。
      此外，新詩在語言文辭方面亦需要有“風骨”。劉勰認為：“若風骨乏采，則鷲集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿。”這句話清楚地闡釋了“風骨”與“辭采”之間的密切關聯。自從20世紀80年代以來，一些詩作不講究文辭，直白淺近，“風骨”蕩然無存。跳躍性、非邏輯性、寫意性、含蓄、凝練、雅致等作為詩歌語言的特質，需要新詩語言在不斷的錘煉和打磨中形成。唯其如此，新詩才能傳達出內在的精神風骨和新時代氣韻。
（摘編自羅小鳳《新時代詩歌需要中國風骨》）材料三
      幾千年的中國古典詩歌到了現代發生了巨變，“變”是新詩的根本。有一種不無影響的說法，新詩的新，就在于它對舊詩的瓦解，在一些論者那里，新詩似乎是一種沒有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由變化的藝術。
      其實，“變”中還有一個“常”的問題。新詩的“變”和中國詩歌的“常”聯系在一起。詩既然是詩，就有它的一些“常態”的美學元素。無論怎么變，這些“常”總是存在的，它是新詩之為詩的資格證書。中國詩歌的“常”來源于又外在于古典詩歌，活躍于又隱形于現代詩歌當中。重新尊重這些“常”，是當下新詩拯衰起弊的前提。
      在詩歌精神上，中國詩歌從來以家國為上。氣不可御的李白，沉郁頓挫的杜甫，純凈內向的李商隱，哀婉悲痛的李煜，愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術個性相距甚遠，但是他們的詩詞總是以家國為本位的。他們對個人命運的詠嘆，常常是和對家國興衰的關注緊密聯系在一起的。中國詩歌的評價標準講究“有第一等襟抱，才有第一等真詩”，以匡時濟世、憂國恤民的詩作為大手筆。這是中國詩歌的一種“常”。在現代社會，盡管現實多變，藝術多姿，但這個“常”是難以違反的，是優秀的新詩作品必須尊重的“常”。詩之為詩，在審美標準上也有一些必須尊重的“常以為新詩沒有藝術標準，無限自由，是一種危害很大的說法。凡藝術皆有限制，皆有法則。歌德在《自然和藝術》中說：“在限制中才顯示出能手，只有法則能給我們自由。”中國古典詩歌是格律詩傳統，而格律詩的審美要義就是詩對形式和音樂性的尋求。從古樸典雅的《詩經》和汪洋恣肆的《離騷》開始，樂府詩、絕句、律詩、詞曲都離不開和音樂的聯姻。注重聽覺，注重吟誦，因而注重格律，這是中國古詩的“常”。徐志摩在他的《翡冷翠的一夜》加強了形式感和音樂性，聞一多認為這是徐詩“一個絕大的進步”。形式感和音樂感，這是評判優秀的新詩作品的基本標準。
      新詩，新其形式需是詩。在“變”中繼承“常”是非常重要的。
（摘編自呂進《新詩的“變”與“常”》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是

C

C

A．杜甫詩歌之所以能以小見大，是由于他能將小的題材與自己的生命體驗密切聯系在一起。
B．新詩重新建構“風骨”，要講究文辭，重視“辭采”，在錘煉和打磨中形成詩歌語言應有的特質。
C．古代詩人雖然藝術個性相距甚遠，但創作時總把詠嘆個人命運和關注家國興衰緊密聯系在一起。
D．材料二和材料三都認為新詩創作不能脫離傳統，而應繼承古典詩歌中蘊含的文化精神。
（2）根據材料，下列說法正確的一項是

A

A

A．杜甫的詩歌創作實踐給新詩創作以啟示，詩歌的大小關鍵在于思想境界，不在于詩歌題材的大小。
B．如果詩人本身沒有秉持使命感與責任心，其詩歌作品就會低俗、粗俗、媚俗，缺乏時代“風骨”。
C．現代社會現實多變，藝術多姿，詩人要寫出優秀的作品，必須傳承古典詩歌中以家國為上的詩歌精神。
D．新詩創作不能無限自由，應有一定的限制和法則，要把注重格律、講求形式感和音樂感作為基本標準。
（3）下列說法中，可以作為論據來支撐材料三觀點的一項是

B

B

A．“任何繼承都是批判性繼承，繼承都是為了發展，都是為了改變當今世界的詩歌格局和面貌。”
B．“一個真正優秀的詩人應該責任在肩，道義在胸，他的作品應該與時代緊密相連，與家國唇齒相依。”
C．“形式和內容并不是對立的，詩歌思維的跳躍性往往正是靠節奏的跳躍頓挫這個外在形式來凸現的。”
D．“漢語之有平仄，是現實，也是優勢。我們完全可以利用這個優勢，使我們的詩歌更加接近于音樂。”
（4）新詩創作對當代詩人提出了哪些要求？請結合材料一和材料二簡要概括。