閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      歸根結底，無理而妙是一個生活真實與藝術真實的統一問題。文學作品要反映現實生活，又比現實生活更高、更完美、更富有詩情畫意，因而這種反映就不能是照相機式的毫厘不爽，尺寸必較。作家可以而且應該對現實生活進行一番“無理”的加工和改造，使現實生活中不存在的“無理”變成文學作品中允許的藝術真實。但是這種加工和改造應該遵循兩個原則。一是必須以現實生活為依據。魯迅先生曾說：“‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來有這么冷。如果說‘廣州雪花大如席’那可就變成笑話了。”魯迅所說的“誠實”，就是說文學作品可以有無理的描寫，但又不是天馬行空似的任意揮寫，必須以一定的現實為依據。夸張是這樣，其他藝術手法也概莫能外。這正如巴爾扎克所描繪的那樣，作家的心靈可以“飛翔在高空”，而他的雙腳必須在“大地上行進”。二是這種加工和改造必須是表達真情實感的需要，而不是為藝術而藝術的為文造情。杜甫《古柏行》描寫諸葛武侯廟柏曰“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”，沈括譏之曰“四十周乃是徑七尺，無乃太細長乎”。但我們仍然認為它是千古不朽的名句。原因就在于詩人以高大參天的古柏比喻諸葛亮那“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心”的豐功偉績和崇高情操，表達了具有“致君堯舜上”宏偉抱負的詩人對諸葛亮的無限敬仰與欽慕。
（摘編自劉銀光《古典詩歌的無理而妙》）材料二：
      人的情感最厭惡陳腐，追求新奇，文藝的創作主體具有求新意識，接受主體有棄舊趨新的期待視野。創作主體自然時時面臨著創新難題。文藝是現實主體向藝術主體、現實個性向藝術個性的轉化和升華，現實主體制約著藝術主體，藝術主體又超越著現實主體。在文藝活動中，主體具有很大的能動作用，正是在藝術創新、藝術變形達到藝術真實的過程中，“無理”獲得了用武之地，造成了或違反生活真實卻符合藝術真實、或有悖形似卻得以神似的“妙”的理性藝術效果。
      情感是審美心理的重要特征，它貫穿于文學活動之中。文學不僅再現現實，而且也表現主體情感。文學即是以情感人的，“感人心者，莫先乎情”（白居易《與元九書》。別林斯基認為：“情感是詩情天性的最主要的動力之一，沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩。”（《愛德華?古別爾詩集》）有時，作家要表現出典型環境中的典型情感，這種情感，密度大，濃重而強烈，常取反常的形式出現。因此，在這種情況下，創作主體要遵循情感邏輯，就不得不違反生活邏輯。形神兼備固然是好，但二者若不可得兼，則棄形似而取神似，雖無理卻有情。在接受主體一方，由于情感邏輯壓倒了生活邏輯，感情的滿足壓倒了對“無理”的排斥，從而與創作主體和文學作品形成一種默契。
      情感邏輯支配著作家對現實的表現，許多違反生活常理的藝術表現手法都可以從這一根本意義上做出科學的解釋。常見的“無理而妙”的藝術表現手法有佯謬語言（包括反語和悖論）、夸張、移情、比擬和藝術通感。
      在文學活動中，創作主體的主導參與自不必說，而接受主體也不是被動地接受，他同樣有參與和再創造的要求。這樣，想象就在文學活動中發揮了奇特的作用，常常是“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里”（《文心雕龍?神思》）。在創作過程中，創作主體把自己的創造追求物質化了，同時又必須考慮文學接受的特點和接受主體的審美要求。接受主體主要是通過想象參與文學創作活動的。作品中“無理”手法的運用，有利于激發讀者奇特的想象，滿足其參與意識。這樣，創作主體和接受主體都看到了自己想象、滿足其參與文學活動的成果，完成了本質力量的對象化。從作品中直觀自身，從而獲得美的享受，在這個過程中，文學作品中的“無理”就自然而然地得到了接受和認同，獲得了“百般滋味曰妙”的藝術效果。
      以上簡略論述了與“無理而妙”的文藝現象有關的審美心理特征，必須說明的是，這三者之間是相互聯系、相互影響的。人的情感最厭惡陳腐，追求新奇，而文學藝術的創新又是以參與和情感滿足為前提的，在文學參與中情感才能得到滿足，求新的目的才會得以實現。
      唯物辯證法告訴我們，任何東西走向極端就是片面的，真理跨前一步就成了謬誤。“無理”一旦脫離生活基礎，胡編亂造，憑空假想，甚至于晦澀難懂，就失去了藝術魅力。文學是創作主體與接受主體共同參與的產物，文學沒有了讀者，還成什么文學？作為社會意識形態之一，文學藝術雖然具有相對獨立性，但最終要受社會生活的制約。因此，“無理”并不是胡編亂造，它要基于生活真實。透過它的表層的無理，往往可以發現它蘊含著更深層的合理性。從這個意義上說，“無理”就是有理，“無理”比有理更為合理，“無理而妙”是藝術創造的極致，藝術的辯證法就是如此！因此，創作主體要達到“無理而妙”的藝術境界，必須深入生活，從生活中獲取“無理而妙”的原素材。
（摘編自周然毅《“無理而妙”新論》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是

C

C

A．沈括譏諷杜甫《古柏行）中描寫諸葛武侯廟柏，認為“太細長”，原因在于沈括坐實了“四十圍”“二千尺”，將藝術真實等同于生活真實。
B．作家對現實生活的加工和改造應該遵循兩個原則：必須以現實生活為依據；必須是表達真情實感的需要。這樣才能真正做到“無理而妙”。
C．接受主體能讓情感邏輯壓倒生活邏輯，感情的滿足壓倒對“無理”的排斥，是因為接受主體與創作主體和文學作品形成了一種默契。
D．創作主體與接受主體都通過不同方式參與文學活動，在此過程中，“無理”往往得到接受和認同，獲得“百般滋味曰妙”的藝術效果。
（2）根據材料內容，下列說法不正確的一項是

D

D

A．材料一側重談古典詩歌領域里的“無理而妙”的原則；材料二從審美心理的角度，對“無理而妙”進行了新的探討。
B．許多違反生活常理的藝術表現手法可以通過情感邏輯支配著作家對現實的表現來做出科學的解釋，如卡夫卡《變形記》中寫人變成大甲蟲。
C．創作主體時時面臨著創新難題，有理想和追求的藝術家應該不斷突破已有的思維范式和認知格局，追求創新。
D．“無理”不可想象虛構，否則會晦澀難懂而失去讀者，如當代詩壇有一些非常晦澀的“朦朧詩”，使詩歌失去了許多讀者。
（3）下列選項中，最適合作為論據來支撐“無理而妙”這一觀點的一項是

B

B

A．清代戲劇家李漁：“詞人忌在‘老實’，同一話也，以‘尖新’出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以‘老實’出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。”
B．南宋詩評家嚴羽《滄浪詩話》：“詩有別趣，非關理也。”
C．俄國美學家什克洛夫斯基：“藝術技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度。”
D．王國維：“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”
（4）關漢卿《竇娥冤》中的“三樁誓愿”是“無理而妙”的典型例子。請結合材料一簡要分析。
（5）與“無理而妙”的文藝現象有關的審美心理特征有哪些？請結合材料二簡要概括。