?閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      要說明“木”字何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題。這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養的詩人們正在于能認識語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，于是成為豐富多彩、一言難盡的言說。它在不知不覺之中影響著我們，它之富于感染性啟發性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作為“樹”的概念的同時，卻正是具有著一般“木頭”“木料”“木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹干，而很少會想到了葉子，因為葉子原不是屬于木質的，“葉”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，這排斥也就是為什么會暗示著落葉的緣故。而“樹”呢？它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”都帶有密密層層濃蔭的聯想，所謂“午陰嘉樹清圓”（周邦彥《滿庭芳》），這里如果改用“木”字就缺少“午陰”更為真實的形象。然則“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因為它們之間太多的一致，“樹葉”也就不會比一個單獨的“葉”字多帶來一些什么，在習于用單音詞的古典詩歌中，因此也就從來很少見“樹葉”這個詞了。至于“木葉”呢，則全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個藝術特征。
      “木”不但讓我們容易想起樹干，而且還會帶來“木”所暗示的顏色性。樹的顏色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的。至于“木”呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的。我們所習見的門閂、棍子、桅桿等，就都是這個樣子，這里帶著“木”字的更為普遍的性格。盡管在這里“木”是作為“樹”這樣一個特殊概念而出現的，而“木”的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個形象，于是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息。“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”這落下的絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊：這就是“木葉”的形象所以如此生動的緣故。它不同于“美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，落葉何翩翩”（曹植《美女篇》）中的落葉，因為那是春夏之交飽含著水分的繁密的葉子。也不同于“靜夜四無鄰，荒居舊業貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人”（司空曙《喜外弟盧綸見宿》）中的黃葉，因為那黃葉還是靜靜地長滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃的顏色，卻沒有“木葉”的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意，而且它的黃色由于雨的濕潤，也顯然是變得太黃了。“木葉”所以是屬于風的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天，這是一個典型的清秋的性格。至于“落木”呢，則比“木葉”還更顯得空闊，它連“葉”這一字所保留下的一點綿密之意也洗凈了。“日暮風吹，葉落依枝”（民歌《青溪小姑歌》）恰足以說明這“葉”的纏綿的一面。然則“木葉”與“落木”又還有著一定的距離，它乃是“木”與“葉”的統一，疏朗與綿密的交織，一個迢遠而情深的美麗的形象。這卻又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。
（摘編自林庚《說“木葉”》）材料二：
      散文或小說在敘事抒情方面，往往要用許多文字描寫事物的具體細節。而中國古典詩歌在敘事抒情的時候，強調和追求重點突出、簡明扼要，詩歌作品的語言往往是高度概括性的。以杜牧的七絕《江南春》為例，該詩的前兩句是“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”。在這里，詩人只用了六個意象來表現江南春天美麗的景象：鶯啼、綠樹、紅花、水村、山郭、酒旗。難道江南春天只有這六個景象嗎？當然不是。比如，小草、野花、蝴蝶、燕子等自然景色，都是江南春天常見的景象。如果是寫散文，這些都可以寫，而且可以描述什么鳥在啼叫、樹是什么樹、花是什么花等。但是，這種細致的、散文化的描寫手法不是詩歌的語言。古典詩歌在意象和語言的選擇上主張“以少總多”（劉勰《文心雕龍?物色》）、“萬取一收”（司空圖《二十四詩品?含蓄》），即強調重點突出、高度概括。在這兩句詩中，杜牧并沒有具體描寫什么鳥、什么樹、什么花等，他只是抓住了江南春天中最有特色的幾個景象，用最精練的語言，稍加點染修飾，一幅江南春景圖就生機盎然地呈現在讀者眼前。這首詩的后兩句“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，從表面上看，這兩句詩依然是描寫江南春天景色的特點。這個景色就是南朝時期建筑的佛教寺廟。這些寺院的樓臺殿宇，在空蒙煙雨的籠罩之下，朦朧縹緲、深邃神秘。但是，透過表層的朦朧美感，仔細分析就會發現，詩人的情感已經發生了變化，即不再是單純的對春天美景的欣賞喜悅之情，還有深沉的歷史興亡的感嘆：南朝時期建筑的精美寺廟還在，可是宋齊梁陳那些南朝的國家早已經煙消云散、不知所終。而且，面對這些歷史遺跡，詩人不僅有一種“物是人非”的歷史興亡感嘆，還很有可能產生一種對現實政治的擔憂與無奈的情感。因為詩人所處的時代，大唐王朝已日薄西山、搖搖欲墜，很快就會像南朝的宋齊梁陳一樣成為過眼云煙。這些歷史和現實的人生感嘆，雖然在詩中并沒有被明確呈現出來，但是讀者可以從這首詩的語氣，尤其是關鍵詞“多少”體會和感受出來。在中國古典詩歌中，一旦使用“多少”這個詞，往往都蘊含著感嘆、感慨的情緒和情感，如“古今多少事，都付笑談中”“春花秋月何時了，往事知多少”“江山如畫，一時多少豪杰”等。由上述可見，這么多景色，這些情感、情緒和思想，如果用散文的筆法來寫，至少得需要上百字。但是杜牧只用了四句詩二十八個字。當然，對于這首詩的“象外之意”“言外之意”，讀者必須琢磨思考后才能理解詩人的情感與思想。
（摘編自朱海波《淺談中華古典詩歌語言的基本特征》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是

D

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A．敏感而有修養的詩人們因為能認識語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，所以詩歌語言成為豐富多彩、一言難盡的言說。
B．周邦彥《滿庭芳》中的“午陰嘉樹清圓”不能改為“午陰嘉木清圓”，因為這樣改后就缺少了“午陰”更為真實的形象。
C．在“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”這兩句詩里，“木葉”的形象之所以如此生動，是因為落下的絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊。
D．在材料一中，作者通過比較“木葉”“落木”“落葉”“黃葉”等詞語的不同，細致分析了每個詞語帶給讀者的不同聯想，目的是證明“木葉”最好。
（2）根據材料內容，下列說法不正確的一項是

C

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A．材料一和材料二都涉及了詩歌語言的特點，材料一集中論述了詩歌語言的暗示性；材料二集中論述了詩歌語言的概括性。
B．劉勰在《文心雕龍?物色》中提出“以少總多”，司空圖在《二十四詩品?含蓄》中提出“萬取一收”，都體現了古典詩歌在意象和語言的選擇上主張重點突出、高度概括。
C．在中國古典詩歌中，一旦使用“多少”這個詞，就都蘊含著感嘆、感慨的情緒和情感，如“古今多少事，都付笑談中”“春花秋月何時了，往事知多少”“江山如畫，一時多少豪杰”等。
D．在杜牧的《江南春》中，詩人發出了歷史和現實的人生感嘆，雖然在詩中并沒有明確呈現出來，但是讀者可以從這首詩的語氣，尤其是關鍵詞“多少”體會和感受出來。
（3）下列各項中，不適合作為論據來支撐材料觀點的一項是

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A．“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”中，只用了“一一”兩字，就描繪出了荷塘之上荷葉亭亭出水，風過處，荷葉一片一片舞動起來的動態，精練傳神，體現了詩歌語言的概括性。
B．“高樹多悲風，海水揚且波”（曹植《野田黃雀行》）是千古名句，曹植借滿樹葉子的吹動，表達像海潮一樣深厚的不平，葉子越多，感情越飽滿，這里用“樹”字而不用“木”字，體現了詩歌語言的暗示性。
C．“戎馬關山北，憑軒涕泗流”寫出了詩人對國事的擔憂，對個人遭際的感傷，用“戎馬”來代指戰爭，正體現了詩歌語言的暗示性。
D．“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”中的“千古”二字高度概括，道盡了歷史上的無數風云人物隨歲月消逝的境況，體現了詩歌語言的概括性。
（4）請簡要分析兩則材料在闡釋概念時采用的論證方法。
（5）兩則材料都涉及“詩歌語言”，在內容上二者有何不同？請結合材料簡要說明。