閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      西方的戲劇注重情節(jié)，因而十分強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)性，演員的演出力圖逼真。蘇聯(lián)戲劇家康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基提出的“體驗(yàn)理論”，其實(shí)質(zhì)就是強(qiáng)調(diào)逼真，要求演員在演出中放棄自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合劇情的客觀真實(shí)性。如他在排演莎士比亞的《奧賽羅》時(shí)，是這樣處理威尼斯的小船駛過(guò)舞臺(tái)的：“小船要十二個(gè)人推著走，用鼓風(fēng)機(jī)向口袋里吹脹了氣，以此形成翻滾的波浪……在空心的櫓里灌上一半水，搖櫓時(shí)里面的水便會(huì)動(dòng)蕩，發(fā)出威尼斯河水的沖擊聲。”顯然，斯坦尼斯拉夫斯基在舞臺(tái)上一切的安排就是要讓觀眾接受一個(gè)“客觀真實(shí)的”、不容懷疑的情節(jié)。
      那么，西方觀眾是以什么樣的心態(tài)來(lái)觀賞戲劇的呢？觀眾通常會(huì)沉浸到劇中去，做一個(gè)“事件過(guò)程”的偷窺者或目擊者。因而，在劇場(chǎng)里，觀眾的內(nèi)心即使被觸動(dòng)，也不會(huì)即席發(fā)聲或者與他人交流，就像在現(xiàn)實(shí)中不敢打擾旁人的生活一樣。走出劇場(chǎng)，他們感受的焦點(diǎn)在于，評(píng)判演員和情節(jié)“像”還是“不像”，反思自己“知”還是“不知”。
      中國(guó)的戲曲注重的是演員的表演，對(duì)戲曲的情節(jié)并不十分苛求。中國(guó)戲曲也強(qiáng)調(diào)逼真，但這種逼真不是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)摹仿得惟妙惟肖的基礎(chǔ)上，而是通過(guò)演員的表演，把舞臺(tái)上沒(méi)有的東西“無(wú)中生有”地表現(xiàn)給觀眾看。如布萊希特看了梅蘭芳表演的《打漁殺家》后寫(xiě)道：“他表演一位漁家少女怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長(zhǎng)不過(guò)膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞臺(tái)上并沒(méi)有小舟……”顯然，與斯坦尼斯拉夫斯基的威尼斯小船相比，梅蘭芳表現(xiàn)的搖船少女在細(xì)節(jié)上與客觀真實(shí)相去甚遠(yuǎn)，但在逼真度上卻各有千秋，因?yàn)橛^眾衡量他們的尺度是不同的。斯坦尼斯拉夫斯基力圖證明這就是真實(shí)，所以從真實(shí)的角度來(lái)看，它還有種種不真；梅蘭芳努力去表演得像真實(shí)，所以從表現(xiàn)的角度看，它已經(jīng)很像真實(shí)了。這就是中國(guó)戲曲與西方戲劇不同的立足點(diǎn)產(chǎn)生的不同結(jié)果。
      由于中國(guó)戲曲重心在演員的表現(xiàn)力，因而觀眾到劇場(chǎng)里去看戲，與其說(shuō)看戲曲故事，不如說(shuō)看演員能力。最老練的觀眾常常不以戲曲故事作為看戲的選擇，而以某一個(gè)演員的不同角色、不同演技作為看戲的選擇，所以中國(guó)戲曲劇場(chǎng)中，名演員的折子戲（在名劇目中最能表現(xiàn)其演技的片段）專(zhuān)場(chǎng)往往比完整的戲曲故事演出更能吸引人。在演員方面，重演技的結(jié)果鍛煉出了演員超乎尋常的表現(xiàn)力，如青年演員能扮演老頭子、老太婆，老年演員能扮演小姑娘、小伙子；男演員能扮演女人，女演員能扮演男人。
      從以上西方戲劇和中國(guó)戲曲的差別中可以看到：西方戲劇力圖消除劇情、演員、場(chǎng)景與觀眾之間的差異，力爭(zhēng)消除欣賞主體與欣賞對(duì)象之間的差異，其成就也在這種“消除”之中。中國(guó)戲曲很明確地顯示著劇情、演員、場(chǎng)景與觀眾之間的差異，欣賞主體與欣賞對(duì)象之間始終保持著審美距離，其成就也在這種“距離”之中。
（摘編自陳偉《中國(guó)戲曲點(diǎn)燃布萊希特的理論火花》）材料二：
      德國(guó)戲劇家貝爾托?布萊希特“陌生化”理論的建構(gòu)，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著密切聯(lián)系。1935年，布萊希特在莫斯科觀看了京劇大師梅蘭芳的演出。這一次觀演，對(duì)其戲劇理論的發(fā)展具有重要意義。1936年，布萊希特寫(xiě)成《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文，提出了“陌生化”這一重要的美學(xué)概念。
      布萊希特對(duì)歐洲戲劇舞臺(tái)上流行的“第四堵墻”^[注]演劇觀極為不滿。他指出，歐洲演員表演時(shí)有意把自身隱藏在“第四堵墻”之中。也就是說(shuō)，演員表演時(shí)有意制造舞臺(tái)表演的真實(shí)幻覺(jué)，讓觀眾置身于劇情中并觸發(fā)其感情，使觀眾的感情與演員自己的感情相融合，從而實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)表演對(duì)觀眾的同化。在布萊希特看來(lái)，這種強(qiáng)調(diào)移情共鳴的演劇方式是歐洲戲劇藝術(shù)發(fā)展的桎梏。它不僅使演員與觀眾處于神智恍惚的非理性狀態(tài)，而且消解了觀眾的主體意識(shí)和行動(dòng)意志，也削弱了戲劇的社會(huì)作用。而要改變歐洲劇場(chǎng)中舞臺(tái)上的演員與舞臺(tái)下的觀眾同悲歡的狀況，就必須進(jìn)行戲劇藝術(shù)審美思維的變革。
      在布萊希特看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為歐洲戲劇藝術(shù)的變革提供了重要借鑒。他認(rèn)為，中國(guó)古典戲曲的獨(dú)特魅力，源于其所遵循的“陌生化”美學(xué)原則。其一，演員注意自身與角色之間的距離。中國(guó)戲曲演員在舞臺(tái)上會(huì)有意關(guān)注和展示自己的表現(xiàn)手法，用程式化手段刻畫(huà)人物。其二，演員注意觀眾接受與舞臺(tái)表演之間的距離。“防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺(tái)表演的事件融合為一”，以固化觀眾的“觀察和觀看的立場(chǎng)”。由布萊希特的以上分析中不難發(fā)現(xiàn)，“陌生化”被其視為一種戲劇表演技巧以及應(yīng)有的演劇效果。演員應(yīng)在舞臺(tái)上冷靜理智地觀察自己的表演，提醒自己不要和被表現(xiàn)的人物融合在一起。演員的這種“陌生化”表演，也在提醒觀眾要保持理性觀察立場(chǎng)。這樣，觀眾在被演員表演打動(dòng)的同時(shí)，能夠清醒意識(shí)到自我作為劇場(chǎng)演出的“觀察者”的身份。
      布萊希特之所以反對(duì)演員表演時(shí)和觀眾觀劇時(shí)入戲過(guò)深，是因?yàn)樗J(rèn)為舞臺(tái)上的表演應(yīng)激發(fā)觀眾的陌生感和驚奇感。日常生活中常見(jiàn)的人與事物，往往被人們視為理所當(dāng)然的存在，由此導(dǎo)致了人們對(duì)日常生活的敏銳感覺(jué)的喪失。因而演員應(yīng)突破那種強(qiáng)調(diào)移情共鳴的演劇觀的束縛，用不同尋常的新形式來(lái)表現(xiàn)那些人們所習(xí)慣的、熟悉的事物，以使觀眾對(duì)這些事物感到陌生、意外和好奇。如果觀眾能帶著疑問(wèn)去看待舞臺(tái)上的演出，自覺(jué)反思演員的表演是否妥當(dāng)，舞臺(tái)表演中所呈現(xiàn)的“世界”是否合理等問(wèn)題，也許就能從中發(fā)現(xiàn)、獲得新的認(rèn)識(shí)。陌生化效果的目的，就在于培養(yǎng)觀眾的主體意識(shí)和批判立場(chǎng)，把觀眾的移情共鳴轉(zhuǎn)化為質(zhì)疑反思，深化觀眾對(duì)舞臺(tái)表演的理性認(rèn)知。
（摘編自周曉露《布萊希特“陌生化”理論與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲》）【注】舞臺(tái)一般只有三堵墻，“第四堵墻”是指舞臺(tái)和觀眾之間的一堵看不見(jiàn)的、幻覺(jué)的墻。也就是說(shuō)，演員表演時(shí)應(yīng)當(dāng)無(wú)視觀眾的存在，就仿佛自己與觀眾之間有一堵看不見(jiàn)的墻。
（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

C

C

A.“體驗(yàn)理論”強(qiáng)調(diào)戲劇的客觀真實(shí)性，追求劇情、場(chǎng)景的絕對(duì)真實(shí)，演員完全投入角色，以使觀眾更好地沉浸到劇中。
B.在梅蘭芳表演的《打漁殺家》中，雖然舞臺(tái)上沒(méi)有小舟，但梅蘭芳精湛的表演依然呈現(xiàn)出細(xì)節(jié)上的客觀真實(shí)。
C.歐洲戲劇舞臺(tái)上流行的“第四堵墻”演劇觀要求演員表演時(shí)無(wú)視觀眾的存在，通過(guò)移情共鳴實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的同化。
D.布萊希特認(rèn)為，演員表演時(shí)只有以不同尋常的新形式來(lái)表現(xiàn)不同尋常的人與事物，才能激發(fā)觀眾的陌生感和驚奇感。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是

B

B

A.作為“事件過(guò)程”的偷窺者或目擊者，西方觀眾以是否真實(shí)評(píng)判演員和情節(jié)，這種觀劇心態(tài)是不可取的。
B.名演員的折子戲?qū)?chǎng)往往比完整的戲曲故事更能吸引中國(guó)戲曲觀眾，是因?yàn)檎圩討蚋鼙憩F(xiàn)演員的演技。
C.如果布萊希特沒(méi)有在莫斯科觀看京劇大師梅蘭芳的演出，就不會(huì)提出“陌生化”這一重要的美學(xué)概念。
D.西方戲劇力圖消除差異，中國(guó)戲曲明確顯示差異和“距離”，由此可見(jiàn)，沉浸式演出方式將會(huì)取代中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的程式化表演。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中能夠產(chǎn)生“陌生化”效果的一項(xiàng)是

D

D

A.話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》使用環(huán)繞式舞臺(tái)，觀眾坐在舞臺(tái)中央的下沉式座區(qū)“蓮花池”中，座椅可以360°旋轉(zhuǎn)，演員在其四周表演。
B.南京市越劇團(tuán)的實(shí)景戲《紅樓夢(mèng)》把園林中的亭臺(tái)樓閣變成了一步一景的特設(shè)舞臺(tái)，觀眾身臨其境，仿佛都成為“紅樓夢(mèng)中人”。
C.我國(guó)第一部漂移式多維體驗(yàn)劇《知音號(hào)》，把長(zhǎng)江上的行船和大漢口碼頭作為劇場(chǎng)，重現(xiàn)了20世紀(jì)二三十年代的武漢生活場(chǎng)景。
D.元雜劇中人物上場(chǎng)往往先念定場(chǎng)詩(shī)，如《單刀會(huì)》中魯肅的“定場(chǎng)詩(shī)”：“三尺龍泉萬(wàn)卷書(shū)，皇天生我意何如？山東宰相山西將，彼丈夫兮我丈夫。”
（4）材料二論述了布萊希特“陌生化”理論，請(qǐng)簡(jiǎn)要梳理這一理論的建構(gòu)過(guò)程。
（5）擬組織全體成員前往大劇院觀看老舍的經(jīng)典劇目《茶館》，作為社長(zhǎng)的你，事先要為大家作一次“觀劇素養(yǎng)提升”的微型培訓(xùn)，請(qǐng)結(jié)合材料列出你培訓(xùn)發(fā)言的要點(diǎn)。