閱讀下面的文字，完成問題。
材料一：
      小說插圖原本寄生于語言敘事文本，是小說故事的圖像再現，那么，它逃逸出來之后何以能夠“獨立敘事”呢？這不僅關涉到對小說插圖本身的認知，更關涉到一般意義上的圖像敘事，即所謂“說”何以可能的問題。
      其實，小說插圖逃逸冊頁后的獨立敘事只是相對的，正所謂“拔出蘿卜帶出泥”，敘事插圖在逃逸文本冊頁的同時，也會把原本所植入的故事牽連出來。那么，小說故事何以能夠像“泥巴黏連在蘿卜上”那樣黏連在了圖像上呢？參照胡塞爾的現象學，可以用“象暈”的存在進行解釋：故事被稀釋為“象暈”黏連在了圖像上，就像泥巴被水份稀釋后黏連在了蘿卜上，從而使逃逸后的圖像敘事成為可能。
“象暈”即由語象群建構的意象之暈、心象之暈，植根于語言能指，蟄伏于敘事全過程，儲存在受眾的記憶中。所謂小說“插圖”，不過是將不可見的敘事語象凝定為可見的，進而蒸騰為“象暈”而被楔入記憶的深處。也就是說，“象暈”之所以使逃逸后的圖像敘事成為可能，歸根到底涉及到“語象”與“圖像”關系：二者的相似性決定了后者再現前者之可能，也決定了觀看后者的同時可將前者喚醒，因為故事的“象暈”已被銘刻在了記憶中。于是，面對眼見的圖像能否“讀”出相應的故事，也就與插圖所在的空間位置無甚干系，關鍵在于記憶能否識別圖像與語象的相似性。換言之，所謂“小說插圖系扣于故事鏈條”，只是就圖像所再現的敘事流斷面（故事節點）而言，只是對敘事流“出相”位置的學理性規定，并不涉及圖像在物性空間的實存與定位；插圖在冊頁中的位置不一定與其相應的“白紙黑字”一一對應，“上圖下文”式的對應關系只是插圖版式的一種；被置于章節（回目）的開篇，或集中置于小說的卷首等，也是常見的文圖組合方式。小說插圖逃逸文本冊頁而獨立敘事同樣如是，如果能喚起記憶中的“象暈”對它的認同，認同圖像與語象具有某種相似性，圖像的獨立敘事也就自然生成。
      這樣，從小說的語言敘事到插圖明見，再到插圖的逃逸及其相似性認同，也就建構了“可見與不可見”的往復回旋：小說敘述了不可見的故事→插圖照亮褶皺使其成為可見的不可見的→“象暈”默存于記憶→插圖黏連著可見的故事逃逸冊頁而獨立敘事→可見的故事圖激活“象暈”被重新認同。“可見與不可見”這一往復回旋可謂圓潤流暢，蓋因“象暈”蟄伏于敘事全過程的始終：故事“象暈”存儲于記憶而非只錨定在冊頁，從而使圖像逃逸后的獨立敘事成為可能。也就是說，在圖像獨立敘事的“背面”，實則是隱秘的“象暈”在敘說，可見與不可見之雙簧演藝由此而活現、生動，本來不透明的圖像由此而變得透明。小說插圖作為故事的圖像再現，逃逸文本而獨立敘事之所以可能，不全在于圖像本身的再現功能，更在于對圖像的回憶是否可能；同義反復，圖像對故事的再現之所以可能，也不全在于“圖說”與“言說”的相似性，更在于圖像能否將記憶中的“象暈”喚醒。因此，與其說故事圖是對故事的圖像再現，不如說它是對記憶及其“象暈”的迎合。
（摘編自趙憲章《小說插圖與圖像敘事》）材料二：
      當網絡小說成了“生活圖像化”的一部分，越來越多地以敘事的圖像化參與生活圖像的建構時，圖像訴諸“知覺”的表現力，它的“喚起”特性就被激活，開始發揮作用。傳統文學閱讀的沉默、靜思、體悟被視覺性的觀看、凝視替代，“讀”這一概念因為獲得了更多的視覺化意義而被重新定義，恰如閱讀史家費希爾指出的，“電子閱讀本身，將以其豐富多彩的活動最終定義‘讀’這一概念”。這樣。在當下的網絡小說中就出現了迎合觀看的各種視覺呈現。比如，人物造型上的“男帥女靚”，器物描寫上的雍容典致、細密周到，動作刻畫上的立體性、活態化展示，以及空間畫面上的鋪陳浪費、光色聲形俱全等。這種呈現極盡敷陳之能事，力求代入，喚起視覺的“味蕾”。顯然，這是“形象大于思維”的敘事方式，體現了網絡小說敘事視覺化傾向的指向，即外觀成為小說的視覺追求目標，視覺成為一個欲望的象征，圖像的世界正在變成一個爽感性的虛擬世界。
      網絡小說這樣的爽感敘事極為遭人非議，但換一個角度來看，卻傳達出了敘事圖像化的另一層意義。它通過“語一圖”敘述折射“現代人的虛擬生存體驗，展示了人機關系、人類在網絡時代的命運與精神癥候”，并以視覺化的方式誘導與釋放圖像時代人們的身體、欲望和消費，將人們現實的各類臆想具體化，傳達他們在網絡時代的視覺生存體驗與文學想象，進而讓人在各自的觀看體驗中行走，延長與拓展人們的視覺化感知與虛擬新現實體驗，產生一定的審美撫慰與自我認同的社會效果。
      現實生活中，人們借助于網絡小說的“語—圖”敘述與空間經營，可以突破現實，獲得虛擬性的主體。身份，以超現實的方式蒞臨各類型的虛擬世界，投射與釋放自我的欲望、情感，轉移自我的焦慮、壓抑。小說“極幻”即“極真”，虛擬與現實雜糅、切換，從幻想中來，到現實中去，既突出反映新媒介時代人們的虛擬生存體驗，又以想象性呈現燭照讀圖的可能性效果。受眾通過閱讀，通常會以角色扮演的方式，在觀看中切入不同的位置，體驗在現實中無法碰觸的各類人、事、物，從而突破自我限制，對現實欲望進行充分投射，達成身心的快適，“身臨其境地參與到故事中去，獲得更強的心理感受”。這使得在現實空間之外，眾多視覺虛擬新現實被開掘出來，既滿足著新媒介語境與讀圖時代人們興奮、刺激點快速游移的巨量需要，同時又創造著圖像化符號與審美，延長著人們的生命體驗與視像感知，實現著復雜的意識形態功用。
（摘編自周冰《網絡小說敘事的圖像化傾向》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是

B

B

A.小說插圖原本寄生于語言敘事文本之中，逃逸文本后會把原本所植入的故事牽連出來，這使得逃逸后的圖像敘事成為可能。
B.逃逸出來的小說圖像能獨立敘事，不在于圖像在物性空間的實存與定位，關鍵在于記憶能夠識別且認同圖像與語像具有某些相似性。
C.因為圖像逃逸后的獨立敘事成為可能，從而使故事“象暈”蟄伏于敘事的始終，并且使其不僅僅出現在冊頁，而且長期存儲于記憶之中。
D.人物造型上的“男帥女靚”器物描寫上的雍容典致、細密周到等體現了網絡小說敘事視覺化傾向，圖像的世界正變成一個爽感性的虛擬世界。
（2）根據材料內容，下列說法正確的一項是

D

D

A.小說插圖作為故事的圖像再現，逃逸文本而獨立敘事之所以可能，不在于圖像本身的再現功能，而在于對圖像的回憶是否可能。
B.就圖像的故事節點而言，小說插圖系扣于故事鏈條僅僅是對敘事流“出相”位置的學理性規定，這表明圖像與物性空間的實存與定位有很大關聯性。
C.網絡小說借助的“語—圖”敘述與空間經營，創設虛擬的世界，僅僅是為了滿足新媒介語境與讀圖時代人們興奮、刺激點快速游移的巨量需要。
D.網絡小說多以敘事的圖像化參與生活圖像的建構，與傳統文學閱讀相比，常常以視覺性的觀看、凝視替代沉默、靜思。
（3）結合材料內容，下列選項中不能支持材料二觀點的一項是

D

D

A.《盜墓筆記》以懸疑驚悚的情節展現了地下世界、盜墓場景，塑造了張起靈的“強”、吳邪的“瘋”、王胖子的“義”。
B.《后宮?甄嬛傳》讓主人公借助穿越的方式，展現出后宮空間場景、宮廷爭斗內幕，塑造了甄嬛“職場”女性的形象。
C.《凡人修仙傳》設計橫跨人靈兩界的大布局，展現了修仙世界、斗法場景與凡人修仙奮斗的過程。
D.《明朝那些事兒》以史料為基礎，全景式地展示了明朝十六帝和其他王公權貴和小人物的命運。
（4）請簡要分析材料一的論證思路。
（5）敘事圖像化的網絡小說為何會受到人們的追捧？請結合材料二作簡要概括。