閱讀下面的文字，回答問題。
翻譯古文正如同翻譯外文，都是在人與人之間架設理解的橋梁。如果說翻譯外文是縮短一國人與他國人的空間距離，讓不同國度的人不出國門便可見面晤談，那么翻譯古文則是填平現代人和古代人的時間溝塹，讓現代讀者通過譯文與相隔千百年的古代作者進行對話。當年蘇曼殊曾為他的漢譯英詩集取了個名字叫“文學因緣”，不禁讓人想到一句俗話“千里姻緣一線牽”，翻譯充當的角色就仿佛文學因緣的月下老人罷？
古文今譯也并不是現在才有的事情。據說，漢代司馬遷寫《史記》時，就曾把殷周時代古奧的檔案文冊改寫成明白流暢的漢代語言；上世紀二三十年代也曾有人開始用白話文改寫文言文。時光流逝，語言變易，閱讀中的語言障礙造成理解的困難，這在中外都一樣。《尚書》到了唐代，人們已覺得“佶屈聱牙”；就是十六七世紀的莎翁劇作在三四百年之后的觀眾看來，也有些古怪拗口。所以，如果不加注釋或翻譯，大概會有不少讀者被語言障礙拒之門外，不能進入古代人的心靈世界，就好像面對糧倉卻沒有鑰匙的人一樣，空守著糧食卻餓肚皮。
毫無疑問翻譯是必要的，可是，翻譯并不容易。譯文很難達到逼肖原作的水平，雖然翻譯者都很想使譯文成為原文的鏡子，“象憂亦憂，象喜亦喜”，除了左右相反之外纖毫不差，但翻譯者打造的這面鏡子總不可能沒有一點走形，更不消說在拙劣的匠人手里還有成為“哈哈鏡”的危險。唐代劉禹錫《送僧方及南謁柳員外》一詩里曾好心地替翻譯者抱不平，他說：“勿謂翻譯徒，不為文雅雄。”不過翻譯畢竟不是自由寫作，原文對于譯者總是一重束縛又是一把驗尺，所以即使是最好的翻譯者面對原文，也不敢拍胸口打包票，保證譯文完全傳達了原文的精神，恢復了原文的舊貌；更不消說面對的是一篇古今傳誦的名篇佳作，譯者就更不能保證譯文如同原文一樣有神韻妙味了。這里原因很多，撇開翻譯者水平的差異不說，大概首先是古今文化的時代差異。古人生活在業已消逝的歷史之中，時間已經帶走了他們的精神、情感、習俗。雖然翻譯者可以通過閱讀去體驗這種歷史氛圍，通過譯文來重現這種歷史風貌，但畢竟逝者如斯夫，再好的譯者也不能重構歷史的真實，而只能部分地還原與逼近真實的歷史。即使加上說明，加上注釋，也難以完全凸現原文中屬于那個時代的精神與情趣。其次是古今語言的時代差異。古人用那個時代的語言創造了不可復制的文學范本，而我們卻用這個時代的語言去追蹤和復述它的用意與內容。僅僅是語言構成的差異就使我們為難，因為精密嚴整的白話和自由靈動的文言畢竟不大一樣；更何況還有一些原文中典章、器物、習俗、禮儀的術語早已消失，翻譯者不得不花很多話語去解釋；還有文言特有的節奏、韻律、氣脈、風味在白話中無法復現，翻譯者不得不另辟蹊徑去模仿。所以，在原文和譯文的“轉運”過程中，難免顛簸磕碰得失真或走樣。
當然，這并不意味著翻譯者在原文面前總是一事無成，好的翻譯有可能使原作“投胎轉世”到譯文中來，盡管同樣有些“失真”或“走樣”，但臻于化境的譯文可以“補償”這些損失。不過，這需要翻譯者對古文有透辟的理解，對白話有嫻熟的技巧。
（選自《作壁上觀--葛兆光書話》，有刪改）
（1）下列關于文章內容的理解和分析，不正確的一項是 BB
A．翻譯如同月下老人，它幫助讀者和作者進行對話，在兩者之間搭建起一座理解的橋梁。
B．面對前代的文學作品，如果缺少了翻譯的牽線搭橋，后代讀者必然會感到難以理解。
C．對譯者而言，原文一方面制約并限定翻譯的行為，另一方面也是檢驗翻譯優劣的標準。
D．只有對文言有精深的理解且能熟練地運用白話文，才有可能較好地傳達原文的精神。
（2）下列有關古文今譯的表述與文章不符的一項是 DD
A．翻譯者掌握運用古文與今文的水平有差異，個人能力有局限，這會影響到翻譯的水平。
B．古今文化具有時代差異性，翻譯者可以間接地體驗歷史，卻沒法完全重構歷史的真實。
C．古今語言的時代差異，使我們不易去追蹤和復述古人創造的文學范本的用意與內容。
D．文言文特有的節奏、韻律、氣脈、風味，這在白話文中只能通過模仿的手段加以復現。
（3）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是 AA
A．文章第一段將古文翻譯與外文翻譯相聯系，進行對比論證，突出其不同的特點，強調古文翻譯可以穿越時間，拉近古人今人距離。
B．文章第二段用舉例論證的方法，以司馬遷改寫殷周檔案和20世紀前期用白話文改寫文言文等例，說明古文今譯的現象早已有之。
C．文章第三段使用比喻論證，將翻譯者的譯文喻為鏡子，說明翻譯沒法達到和原文嚴絲合縫的效果，拙劣的翻譯甚至可能發生變形。
D．文章第三段引用劉禹錫《送僧方及南謁柳員外》“勿謂翻譯徒，不為文雅雄”兩句，為翻譯工作者辯護，譯經之僧也可兼為文章高手。
【答案】B；D；A
【解答】
【點評】
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發布：2024/4/20 14:35:0組卷：18引用：5難度：0.7
相似題
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1．閱讀下文，完成下列各題。
王禹偁沒有發生多少作用；西昆體起來了，愈加脫離現實，注重形式，講究華麗的詞藻。梅堯臣反對這種意義空洞語言晦澀的詩體，主張“平淡”，在當時有極高的聲望，起極大的影響。他對人民疾苦體會很深，用的字句也頗樸素，看來古詩從韓愈、孟郊、還有廬仝那里學了些手法，五言律詩受了王維、孟浩然的啟發。不過他“平”得常常沒有勁，“淡”得往往沒有味。他要矯正華而不實、大而無當的習氣，就每每一本正經的用些笨重干燥不很像詩的詞句來寫瑣碎丑惡不大入詩的事物，例如聚餐后害霍亂、上茅房看見糞蛆、喝了茶肚子里打咕嚕之類。可以說是從坑里跳出來，不小心又恰恰掉在井里去了。再舉一個例。自從“詩經”“邶風”里“終風”的“愿言則嚏”，打嚏噴算是入詩的事物了，尤其因為鄭玄在箋注里采取了民間的傳說，把這個冷熱不調的生理反應說成離別相思的心理感應。詩人也有寫自己打嚏噴因而說人家在想念的，也有寫自己不打嚏噴因而怨人家不想念的。梅堯臣在詩里就寫自己出外思家，希望他那位少年美貌的夫人在閨中因此大打嚏噴：“我今齊寢泰壇外，侘傺愿嚏朱顏妻。”這也許是有意要避免沈約“六憶詩”里“笑時應無比，嗔時更可憐”那類套語，但是“朱顏”和“嚏”這兩個形象配合一起，無意中變為滑稽，沖散了抒情詩的氣味；“愿言則嚏”這個傳說在元曲里成為插科打諢的材料，有它的道理。這類不自覺的滑稽正是梅堯臣改革詩體所付的一部分代價。
（節選自錢鍾書《宋詩選注》）
（1）請概括梅堯臣的詩歌風格。
（2）如何理解劃線句子的含義？
（3）從材料看，怎樣才能擺脫西昆體“意義空洞，語言晦澀”的毛?。?/h2>發布：2024/11/18 0:0:1組卷：6引用：5難度：0.6 -
2．閱讀下面的文字，完成下列小題。
近年來審美文化的熱點大都與審美文化的市場有關，早幾年人們對于審美文化的市場化仍深感疑慮、心懷抵觸，如今這種負面態度已日益被寬容、接納甚至歡迎的正面心態所取代，人們已經逐步承認了市場在審美文化運作機制中存在的合法性，習慣了審美文化的市場策劃和商業操作的程序，對審美文化的市場效應和經濟效益予以高度重視，并且在運作上形成許多創意。
小說與電影聯動現在小說創作很少像以往那樣旁若無人、獨來獨往，而是采取與電影、電視聯手國市場的做法，或者是將熱門小說改編為電影和電視劇，或者是將熱播影視劇改寫成小說，或者是在同時推出的小說和影視的兩相照映中提升雙方的人氣，其結果則是相同的，那就是印數、票房和收視率的飆升。還有一個做法現在也越來越盛行，就是小說與電影結盟以“賀歲片”的形式占據市場。獨樹一幟的“馮氏賀歲片”已走過了十年歷程，越到后來便越是借重文學之力而取得勝場。2003年根據劉震云同名小說改編的電影《手機》票房達到5300萬元，2004年根據趙本夫同名小說改編的電影《天下無賊》將這個數字提高到8000萬元，2007年根據楊金遠的小說《官司》改編的電影《集結號》更創下了2.6億票房的佳績！而上述小說也隨之不脛而走，一時為之洛陽紙貴。
商業戲劇應運而生國內戲劇市場一直不太景氣，這一低迷狀態因商業戲劇的問世而得以扭轉，“商業戲劇”因在戲劇內容和演出體制上以制造“賣點”見長而得名，戲劇內容的“賣點”包括戲劇的實驗性和探索性，演出體制的“賣點”則是指邀請當紅明星擔綱出演，特別是后一點，可謂屢試不爽、無往而不勝。例如由張愛玲同名小說改編的話劇《半生緣》，2005年在北京公演時請明星劉若英擔任女主角，從而將原本不屬常規戲劇觀眾群的劉若英的“粉絲”們吸引進了劇場，他們所表現出的過度熱情使這出本來不具商業潛質的話劇著實“火”了一把，在當年北京的戲劇演出市場中拔得頭籌。另外，《琥珀》《最后一個情圣》《暗戀桃花源》等話劇，在素稱口味挑剔的北京觀眾那里幾乎是每演必火，也是巧妙運用明星效應的商業操作所致。
經典作品時尚化，如今重拍“紅色經典”成風，一大批曾經在二十世紀五六十年代表現革命斗爭題材的經典老片扎堆兒被翻拍成電視連續?。骸惰F道游擊隊》《小兵張嘎》《紅巖》……翻拍“紅色經典”不能說沒有道理，它是對于以往塑造人物形象和設計故事情節的“概念化”“公式化”弊端的一種逆反，采取的對策是走“人性化”“世俗化”的路線，將這些幾十年來已在中國的普通老百姓心目中扎根的偶像真實的、日常的、人性的一面展現出來。
二十世紀九十年代初社會體制轉型以來，中國審美文化總體上呈現出與市場經濟相互接近、靠攏、滲透、交融的趨勢。另一方面，審美文化的市場化也不可避免地帶來許多新的問題、矛盾和缺失。像如何在適應市場規律的同時尊重文化規律、審美規律的問題，如何保持審美文化的品味、格調、趣味的問題，審美文化如何增強社會責任感、道義感的問題等，解決得并不很好。由此可見，審美文化與市場經濟、商品社會真正做到去除分化、優化整合，尚有待時日。
（摘編自姚文放《“審美文化”概念的分析》）（1）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是
A.人們對審美文化市場化的態度逐漸走向正面，因而近來審美文化的熱點大都與審美文化的市場有關。
B.小說與影視聯動，以“賀歲片”的形式占據市場的做法，也可以促成印數、票房和收視率的飆升。
C.商業戲劇制造“賣點”無往而不勝的做法，包括戲劇的實驗性和探索性。
D.中國審美文化總體呈現與市場經濟相互靠近、融合趨勢的同時，也出現了缺乏社會責任感的問題。
（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是
A.文章開篇提出中心論點，即審美文化的市場效應和經濟效益被高度重視，在運作上形成許多創意。
B.文章第二段列舉電影《手機》《天下無賊》《集結號》的票房數字，是為了證明小說可以借影視走紅。
C.文章采取總--分--總的論證結構，中間部分從三個層面并列地論證了審美文化市場化的運作方式。
D.文章對中國審美文化市場化既做了肯定性的論述，也客觀地指出了其帶來的問題，體現了辯證思維。
（3）根據原文內容，下列說法不正確的一項是
A.現在大部分小說創作與電影、電視聯手闖市場，呈現出幾種不同做法，雖然形式不同，但結果相同。
B.由張愛玲同名小說改編的話劇《半生緣》2005年在北京戲劇演出市場中奪冠，明星吸粉是主要原因。
C.展示出普通老百姓心目中的偶像真實的、日常的、人性的一面，基本要走“人性化”“世俗化”的路線。
D.審美文化與市場經濟、商品社會不能真正做到去除分化、優化整合，中國審美文化的品味就無法提高。發布：2025/1/1 0:30:2組卷：7難度：0.6 -
3．閱讀下文，完成各題。
漫談說理文
朱光潛
①“擺事實，講道理”已成為我們日常生活中愈來愈廣泛、愈重要的社會活動。開會討論要說理，作報告要說理，寫社論要說理，寫教科書要說理，發動群眾要說理……總之，凡是需要開動腦筋的地方，凡是要辯護自己，說服旁人的地方，沒有不需要說理的。近幾年來我們對于詩歌、小說、劇本的寫作提出了很多問題，進行過熱烈的討論，至于說理文怎樣寫，就很少有人過問，盡管這個問題在《改造我們的學習》等一系列論著里三番五次地鄭重地提出過。文學界對這問題談的少，是否說明說理文容易寫，有理自然說得出，根本沒有什么問題呢？就我個人的經驗來說，我寫過四十多年的說理文，也費過一些摸索，嘗過一些甘苦，至今還不能寫出一篇稱心如意的文字，所以我可以說，寫說理文對于我并不是一件易事。
②寫說理文究竟難在哪里？在推理還是在行文？問題的這種提法本身就有問題。它假定了理在文先，第一道手續是把理想清楚，第二道手續才用語言把理表達出來。這種相當流行的看法是對的，但也不完全對。
③據我個人的經驗，把全篇文章先打好腹稿而后把它原封不動地謄寫出來，那是極稀有的事。在多數場合，我并不打什么腹稿，只是對要說的道理先有些零星片斷的想法，也許經過了一番組織，有一個大致不差的粗輪廓，一切都有待進一步的發展。意思既然來得多了，問題也就復雜化了。新的意思和原來的意思不免發生矛盾，這個意思和那個意思也許接不上頭，原來自以為明確的東西也還是紊亂的模糊的乃至于錯誤的。有許多話要說，究竟從何說起？哪個應先說，哪個應后說？哪個應割愛，哪個應作為重點？主從的關系如何安排？這時候面前就像出現一團亂絲，“剪不斷，理還亂”，思路好像走入一條死胡同，這是難產的痛苦，也是一個考驗的時刻。
④所以在說理文的寫作中，思想和語言總是要維持辯證的關系：不想就不能寫，不寫也就很難想得明確周全。我發現不但思想訓練是寫說理文的必有的準備，而寫說理文也是整理思想和訓練思想的一個很好的途徑。因此，我認為理先于文或意在筆先的提法還是片面的。
⑤就我從閱讀中所體會到的來說，說理文的寫作和文藝創作在道理上也有很多相通之處，有時我甚至想到理論文也還是可以提高到文藝創作的地位。我很相信說理文如果要寫好，也還是要動一點情感，要用一點形象思維。如對準確、鮮明和生動的要求也適用于說理文。修辭學家們說，在各種文章風格之中，有所謂“零度風格”，就是（ ?。┑哪敲匆环N風格。據說這種風格宜于用在說理文里。我認為這種論調對于說理文不但是一種歪曲，而且簡直是一種侮辱。說理文的目的在于說服，如果能做到感動，那就會更有效地達到說服的效果。作者自己如果沒有感動，就絕對不能使讀者感動又怎能叫人發生興趣，感動人，說服人呢？
（選自《朱光潛全集》，有刪改）（1）根據上下文的內容，補充第⑤節的內容。
（2）下列對文章內容的概括和分析不正確的一項是
A.說理文有說理文的特殊規律，對它談得少，研究得不夠，并不意味著它就容易寫。
B.傳統的寫作觀念認為“理在文先，意在筆先”，作者認為這與實際的寫作不夠吻合。
C.說理文的裁剪主要是裁剪語言，將可有可無的字句刪去，這樣就能使說理透徹。
D.關于“零度風格”，宜于用在說理文里的論調，作者認為是對說理文寫作的一種歪曲。
（3）請簡要分析第一段的寫作思路。
（4）關于怎樣寫好說理文，作者主要闡述了哪些看法？請概述。發布：2024/12/3 2:0:1組卷：24引用：5難度：0.5