閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      任何事物的興起和發展都有其復雜的社會原因以及特定環境下的文化背景，元雜劇也不例外。元代是我國戲曲發展歷史長河中的一個黃金時期，元雜劇有著極高的藝術成就，不僅出現了許多本色通俗、情感真摯熱烈的戲曲作品，同時也初步形成了較為完善的戲曲理論體系。中國戲曲起源很早，在上古原始社會的歌舞中就已經開始萌芽，但它發育成熟的過程卻很漫長，直到元代才形成了完整的藝術形態。在中國戲曲的發展過程中，元雜劇吸收多種技藝優勢，逐漸成為一種人民大眾喜聞樂見的藝術形式。
      王國維在《宋元戲曲史》中指出雜劇興盛的原因與元代廢除科舉制有關。元代的統治者、蒙古貴族及一些權臣輕視儒士，利用自己的政治特權對科舉考試進行多方阻撓。他們認為儒士只會“空談誤天下”，把南宋和金的滅亡歸結為儒生的文弱習氣，飽學詩書的儒士是于國無利的迂腐之輩，所以自元世祖忽必烈即位一直到延祐時期，科舉制一直處于被廢除的狀態。袁行霈主編的《中國文學史》中提到了“儒生不幸文壇幸”的說法，認為知識分子遭到不公的待遇，導致他們擁有極為強烈的創作欲望，這一點成為促進元雜劇發展的重要因素。的確，科舉制的廢除導致文人的抱負得不到實現，心懷滿腔憤懣之情無處可發，他們混跡于市井之中，憑借著自己的才華和一腔熱血來創作戲曲作品，痛斥社會不公，成為百姓的代言人。
      除此之外，元代大都經濟繁榮，吸引眾多戲劇家匯集于此，大都雄厚的經濟基礎為元代雜劇帶來了充足的觀眾群體與創作人才。忽必烈平定江南后，元統治者開始擯棄落后的生產方式，注重恢復和發展生產，因而當時的社會出現了比較清平穩定的政治局面。但與此同時，與經濟高度繁榮發展相對的卻是社會的黑暗，官府貪污腐敗，草菅人命，權豪勢要殺人不償命，高利貸的盛行，這又促使具有現實意義的公案劇大量出現，如《竇娥冤》《魯齋郎》等作品都激烈地抨擊了元代暗無天日的社會。
      在雜劇發展過程中不斷積累，趨于穩定和成熟的敘事文學——說唱藝術的發展也與元雜劇的勃興有密切聯系。元雜劇獨特的音樂體制則是在唐、宋以來傳統的民族音樂的基礎上形成的，它吸收了唐宋大曲、轉踏、鼓子詞、唱賺、諸宮調等說唱藝術的藝術特色，逐漸形成適合自己的音樂形式，確立了曲牌聯套的結構體制。在戲曲發展的過程中，唱賺和諸宮調的藝術形式對元雜劇的影響極大，元雜劇有著一本四折的劇本體制，一折一個宮調的音樂體制，有著一人主唱的要求，結構嚴謹、短小精悍。其中“一人主唱”的演唱方式便是從諸宮調里男、女演員獨唱的形式轉化而來的，盡管在現在看來元雜劇“一人主唱”的形式可能存在著一些問題，這樣的要求導致其他演員沒有演唱的機會，但有利于通過歌唱來抒發人物在特定環境下的真實情感，也有利于刻畫主要戲曲人物形象。
（摘編自《元雜劇勃興原因探討》）材料二：
      提到大團圓的創作模式，首先我們必須對它進行一個界定。這里所說的大團圓是一種“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”的中國戲劇結構模式，而非單指一個團圓的結局。這一創作模式歷來為研究者所關注，人們多從表層揭示這種現象對作品的積極或消極影響，較少探究“團圓之趣”所承載的深厚的文化底蘊。
      王國維先生在《紅樓夢評論》一文中提出“吾國人之精神，世間的也，樂天的也”的觀點，明確指出中國文化的精髓之——樂天精神。當代美學家李澤厚也支持這一觀點，他認為中國文化用樂感文化形容更恰當，它已經成為中國人的普遍意識或潛意識，成為一種文化——心理結構或民族性格。這種樂感文化的心理積淀折射到戲劇文學中，集中表現在大團圓的結局上，即使是悲劇，也少有例外。以“中國十大古典悲劇”為例，《竇娥冤》清官昭雪，《趙氏孤兒》孤兒復仇，《漢宮秋》夢里團圓，《琵琶記》玉燭調和，《精忠旗》一門旌表，《嬌紅記》鴛鴦翔云，《清忠譜》除奸慰靈，《長生殿》蟾宮相見，《雷峰塔》雷峰佛圓；只有《桃花扇》是一個例外。因此，大團圓結局并不能簡單理解為作家之間創作模式上的因襲，從本質上講，它是我國古代作家群體長期的、不斷重復的文化行為，反映了整個民族和社會群體的文化心態和民族心理。
“和”作為我國古代的哲學思想，體現了客觀世界各類事物的構成觀念。孔子提出“樂而不淫，哀而不傷”的美學標準，《毛詩序》中提出“發乎情，止乎禮義”的審美追求，強調對立面的均衡統一與和諧。這種以中和意識為內核的美學觀念，反映到古代戲劇文學中，則集中體現在情感色彩的冷熱相濟，悲喜交集。在中國古典戲劇中，無論是悲劇還是喜劇，極少有一悲到底或一喜到底，更多的是苦樂相錯。如喜劇《墻頭馬上》中有李千金被逼回家的悲調，《西廂記》中有長亭送別的凄傷，都反映出我國古代喜劇悲喜互藏、以樂寫哀、以哀襯樂的特點。目的則在于達到樂而不淫、哀而不傷與和順積中的理想境界。至于悲劇則更加充分地體現了傳統的中和美學思想。悲劇的基礎雖然是悲的，但為了便于對立的情感在相克中互相抑止和中和，于是便有了趙盾一家滿門抄斬后程嬰等人的舍生取義，竇娥被冤斬后三樁誓愿的靈驗，以此來沖淡、緩和悲劇，使哀不致傷，給觀眾以情感上的調劑和精神上的滿足。元明清戲劇的大團圓結局正是這種“節有度”的中和思想在劇本創作上的反映。
（摘編自《中國古典戲劇大團圓結局的文化底蘊》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是

C

C

A.雜劇發端于上古原始社會，它發育成熟的過程漫長，直到元代才形成了完整的藝術形態。
B.元代儒士雖然飽學詩書，但都充滿文弱習氣，只會“空談誤天下”，都是于國無利的迂腐之輩。
C.在元朝統治者的治理下，元朝的經濟得到發展，但也出現了官場貪污腐敗等社會黑暗面。
D.文學研究者認為大團圓的創作模式削減了作品的文化底蘊，這種模式不利于戲曲的發展。
（2）根據材料內容，下列說法不正確的一項是

D

D

A.元雜劇受諸宮調的影響，采取“一人主唱”的形式，這有利于舞臺上的戲曲人物在特定環境下抒發真實情感。
B.李澤厚認為用樂感文化形容中國文化更為恰當，他的“樂感文化”說與王國維“樂天精神”的觀點具有一致性。
C.《墻頭馬上》和《西廂記》作為喜劇，并沒有一喜到底，而是苦樂相錯，這樣做可以使作品顯得樂而不淫。
D.我國古代戲曲中多數悲劇以大團圓作為結局，使作品哀不致傷，但《桃花扇》以悲劇結尾，不符合戲曲發展規律。
（3）結合材料內容，下列選項中最能支持“儒生不幸文壇幸”觀點的一項是

B

B

A.孔子稱贊顏回具有“貧賤不能移”的精神，即使生活清苦，顏回也能夠自得其樂。
B.陸游一生仕途坎坷，遭到權臣的排擠，他只能將自己的愛國熱情傾注到文學創作之中。
C.朱耷經歷了人生巨大變故之后，借畫筆曲折地反映自己所經歷的痛苦。
D.林逋是北宋著名隱逸詩人，他隱居杭州西湖，他的詩歌多反映他隱逸生活和閑適情趣。
（4）請簡要分析材料一的論證思路。
（5）有的學者認為中國的大團圓式的戲劇模式缺少文化價值。請結合材料二談談你的看法。